(一)
新时期伊始，话剧舞台在整个国家的拨乱反正中呈现出蓬勃兴盛的景象，《于无声处》（宗福先）、《报春花》（崔德志）、《权与法》（邢益勋）、《未来在召唤》（赵榨雄）、《救救她》（赵国庆）、《灰色王国的黎明》（中杰英）等社会问题剧曾赢得观众狂热的掌声和喝采声。可是没过多久（大致是在198O年前后），它却在演出的表面繁荣中逐渐透露出潜在的、日益严重的危机。大多数戏剧家也在观众走出剧场而趋向电影、电视乃至歌舞厅的"退潮"中，感受到话剧危机的严重性，而开始对中国话剧的发展进行严肃的反思。
"话剧危机"的原因何在？对剧家在讨论中普遍认为主要是因话剧自身的"假、干、浅"所致，而造成"假、干、浅"的主要原因则是公式化、概念化地"图解观念"。所以在诸多观点的争鸣中，呼吁还戏剧以自身的艺术品格，最为引人注目。同时，戏剧样式的"熟、老、旧"问题也引起人们的重视，戏剧家认识到中国话剧在表现手法、舞台语汇和风格样式上都还受到某些模式的束缚，严重地缺乏艺术的独创性。他们认为，中国话剧要深入地发展，就应该着重从上述两个方面去加强其自身的现代化--
从内容上讲，应该深刻真实地反映当代中国人民的思绪、愿望和命运，抓住现代中国社会发展的真正症结（哪怕是一个侧面、一个局部）。从艺术上讲，剧本的结构方法和演出样式，都应大胆突破，探求新的节奏、新的时空观念、新的戏剧美学语言。①这种着重"真"和"新"的艺术追求，抓住了话剧危机的根源所在，也体现出走向开放的中国话剧着意创新的审美憧憬。
直到这个时候，戏剧家才猛然感到，长期以来中国话剧界的自我封闭是多么严重！它不仅隔断了中国话剧同世界戏剧的联系，而且使中国现代话剧发展中取得重大成就的现实主义传统也丧失殆尽；同时他们也感到，中国话剧长期以来在创作上遵循易卜生式现实主义，在舞台艺术上遵循斯坦尼体系而形成的观念狭窄的弊病。虽然在中国现代话剧的发展中，曹禹、田汉、夏衍、郭沫若、老舍等剧作家以其杰出的艺术创造突破易卜生模式，而初步形成具有"诗化现实主义"审美内涵的艺术风格，以焦菊隐为代表的导演艺术家也以其话剧学习戏曲的舞台创造，而初步建立起具有民族特色的话剧演剧体系，但是，就整个中国话剧的发展来看，易卜生一斯坦尼模式的影响是根深蒂固的。这种影响的巨大，只要从新时期话剧在"文化革俞'对话剧糟蹋的废墟上重新站立时，它就自觉或不自觉地将易卜生一斯坦尼模式作为自己"恢复传统"的艺术追求，就能清晰地显示出来。
更为严重的是，这里所恢复的"传统"并不是原来面目的易卜生一斯坦尼，而是在长期的社会封闭中被涂染上"戏剧为政治服务''色彩的"变相的易卜生一斯坦尼"。有些戏剧家在反思中就痛切地感到，。新时期伊始那些因为宣泄出亿万民众对"文革"的强烈悲愤的政治激情的社会问题时，其艺术创造其实极为可怜。充其量不过是新中国前47年话剧模式的沿袭；某些剧作甚至是用帮派文艺的手法去批判帮派政治。如此话剧不突破、不创新，又怎么能够拉得住观众？！中国话剧又怎么能够深入地发展？！
从"观念"出发去思考"戏剧危机"，也正是直到这个时候，中国戏剧家才感受到黄佐临1962年在广州全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上发表的《漫谈戏剧观》，其空谷足音般呐喊的深刻性。黄佐临当年就是从探索民族特色话剧的角度，针对当时中国话剧发展中出现的某些因观念狭窄而造成封闭、僵化的倾向提出批评，认为戏剧家要在斯坦尼、布莱希特和梅兰芳等戏剧体系的融汇中去开阔自己的戏剧观。黄佐临当年所提出的问题在7O年代末80年代初也同样严重地存在着，它因此也时时撞击着戏剧家的心灵而引起人们的强烈共鸣。于是，从1981年持续到1986年前后，中国戏剧界爆发了一场前所未有的关于"戏剧观"的论争.
"戏剧观'论争中人们谈论最多的，不论是关于戏剧的"传统"与"反传统"，还是关于戏剧的"写实"与"写意"或"幻觉"与"非幻觉"，贯穿中心的主要问题就是：中国话剧应该突破易卜生一斯坦尼体系而要有新的创造--"我们不应当作茧自缚，对戏剧创作中某些非本质的所谓'法则'的扬弃和更新，将会给戏剧带来生气，带来变革和发展。"①
改革开放的八面来风自然使中国戏剧家注目于西方现当代剧坛。他们在那里看到了什么呢？首先，是现代派戏剧的"标新立异"使其耳目一样。这些戏剧流派"对戏剧观念作新的探索和解释，充分发挥舞台假定性原则，多层的戏剧结构方法，不固定的舞台时空观念，追求表达思想哲理的深度，迅速反映人们思考的社会问题，对人物的心理活动和精神世界作深透剖析，追求表现手法的多样化和灵活性"②等等，都在中国戏剧家面前打开了一个新的戏剧天地；
其次，就包括现代派在内的戏剧发展的总体趋势来看，他们又看到50年代以来世界剧坛出现了许多新的特点，其中最重要的乃是舞台演剧实践越来越占据着戏剧理论和思潮发展的主导地位。这当中，"导演职能的越趋强化"受到中国戏剧家的重视，下述观念的变化更是令中国戏剧家瞩目："第一，从表演艺术上说，形体的重要性越来越得到强调。……
第二，导演、演员和观众不再害怕假定性了。'…·'第三，戏剧艺术越来越懂得要发挥'能够和观众直接交流'的特长，在理论和实践中都更加重视观众在创作过程中的作用。"③
丁杨忠、童道明等外国戏剧专家的理论译介，给处于'危机'的苦闷和焦虑中的中国戏剧家带来一片"新绿"。然而，在借鉴西方戏剧的理论思索和舞台实践的同时，中国戏剧又很快地从"他山之石"中，感悟到它们与民族戏曲在某些方面似曾相识的戏剧精神和审美原则，那就是"舞台假定性"。在中外戏剧的对比中，人们似乎突然间明白了戏剧是"假戏真做"这个最平常的道理。这个"发现"使中国戏剧家不无遗憾地感到，
长期以来中国话剧被封闭在"第四堵墙"'之内，已将民族的戏剧美学精神遗忘殆尽；而"舞台假定性"等戏曲美学的西传。却直接影响到梅耶荷德、布莱希特、阿尔托、格罗托夫斯基等西方现代戏剧的创造。这使戏剧家认识到，中国话剧的发展确实需要拓展戏剧观。而要突破写实性的幻觉主义的束缚。就必须加强舞台假定性，充分利用舞台假定性，寻找和创造多种多样的舞台假定性手段。这就是说，正是在汹涌而来的西方现代派戏剧与民族传统戏曲的再次碰撞与交流中，中国戏剧家更深切地理解了民族戏曲的美学精神和艺术价值。
走向舞台假定性，因而成为新时期话剧艺术创新的"经典"。很快地跳出"易卜生一斯坦尼模式"而借鉴一切可以借鉴的戏剧流派，成为戏剧家众所首肯的"艺术战略"；突破写实"、"造成生活幻觉"的戏剧观，尝试"写意"、"破除生活幻觉"的戏剧观，也就成为中国话剧界最热门的话题。中国剧坛到处都能听到推倒"第四堵墙"的隆隆声。戏剧家正是在"舞台假定性"中，看到了戏剧艺术"假戏真做、的独特魁力，找到了戏剧面临电影电视的挑战而自救的艺术手段；戏剧家更是自觉地意识到，"走向舞台艺术的假定性就是在现代意义上追求我们民族戏剧的传统之根"，是"中国的话剧工作者困惑地思索着中国话剧的民族化问题，艰难地探寻着如何发展中国话剧的生命力"的宽广途径①。随后，汹涌于新时期剧坛的创新浪潮，正是戏剧家从这个方向在理论与实践上所展开的积极的探索。
更重要的是，时至今日，"舞台假定性"已成为中国话剧创造最普遍的艺术原则。
二
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