1977年6月香港话剧团成立，由香港政府辖下的市政局直接资助。这是香港话剧历史上的一个里程碑，不但标志着话剧经过了超过半个世纪的发展逐渐纳入一个专业化的轨道，同时也给予社会人士一个话剧已经"合法化"的信息，从此话剧可以与音乐、舞蹈平排并列，是一种可以登大雅之堂的艺术。此后的二十年间，香港的话剧勃然而兴，参与者的队伍日渐增长，观众的层面也拓展到社会各阶层，使话剧逐渐变成香港市民文化生活的一部分。假如我们说1977年以前的业余话剧大多是玩票方式，目标或者是自娱言志，或者在某程度上反映社会现实，那么九十年代的话剧已经发展成为一种可以作为谋生的职业，而且在舞台美学方面，也有更自觉和更高层次的探索。虽然话剧仍然是一种小众的艺术，但对于整个社会的文化已有更为积极的参与，而且不再是单纯的反映生活，而是对于本土的认同和国民性作出较为深邃的探讨和剖析。关于这一点，可以说是香港话剧本质上的改变。
单就艺术的层面来看，我们不排除话剧本身内部求变的要求，但假若没有社会和文化的发展和转换作为激素，可以根本就缺乏演变的客观条件。我们可以概括地说，香港话剧随着香港社会和经济的发展而成长，也随着香港对于本土身份的肯定而建立独特的高度容忍和多元化的风格，它一方面积极参与文化认同的探讨，同时也靠近和参与组成本土文化。
专业化的趋势
1970年代香港的经济逐渐发达，政府的库房收入增加，并且提出了一个改善城市基础建设的蓝图。在1967年暴动之后，社会逐渐安定下来，政府也不愿意看到当年暴动带来的社会恐慌和动荡的重演，于是设计了一套较以前完善的民生政策，除了要逐渐建立一个社会安全纲之外，还致力于扩大文化活动。姑勿论殖民地政府是用心良苦，抑或是意图安抚人心，所谓文娱康体活动的推广却是众可目睹的事实。
在话剧方面，先有七十年代的两块钱一张话剧门票，由政府津贴话剧观众，使话剧更为普及化和深入民间；另一方面，市政局又于1977年成立香港话剧团。
从早期的演出剧目来看，并未有普及的倾向，反而注重翻译剧，标榜与大众文化有异的文人文化。正如现任的艺术总监杨世彭说："当初的原意是对机本港大量粗劣电视、电影的不良影响，想以职业水准的剧团搬演古今中外的戏剧精品来弃实观众的文化素养，并以低廉的标价吸引年轻的学生观众。"(杨世彭1997：7)可以说，香港话剧团成立初期就有"提高"和"普及"的使命。在"提高"方面--抗拒俗文化的浪潮--的一种效果，就是将话剧定位为高雅文化，这在当时的策略上，尤其是有关政府决策者在资助的考虑方面，大概是正确的。
从此，话剧在香港艺术殿坛占有一个合法化的地位。高雅文化的身份一直影响着香港话剧的发展途径，剧坛中有些人认同高雅文化，有些人则致力于话剧的大众化。在八、九十年代，香港话剧与流行文化若即若离，显示出一种既爱且恨的态度。
继香港话剧团之后，二十年间有不少剧团陆续成立。右面列出一些较活跃的话剧团体。
这些剧团大部分接受政府机关不同程度的资助，就他们的体制而言，可分为全职和非全职两大类。全职剧团是有常设的行政人员和全职的艺术人员和演员，通常由政府机关资助。例如香港话剧团就是临时市政局(回归前称为市政局)属下的文娱单位；中英剧团和赫垦坊都由艺术发展局)(前身是演艺发展局提供定额资助的，余下的经费由门票或者私人和商业赞助补足。至于非全职剧团有些则较为接近职业化，例如新域剧团，它有全职的艺术总监和行政人员，但没有全职演员，到有演出的时候，便从外面征集舞台美术工作者和演员，其中有受薪的，也有不受薪(业余)的。也有一些剧团还是秉承六、七十年代业余剧社的传统，由一班"发烧友"组成，例如"老大哥"致群剧社便没有受薪的行政人员，演出的时候，除了灯光、布景、音响等技术工作之外，工作人员包括导演、演员等都没有薪酬，有时连编剧也是无报酬的，或者是象征式地给予稿费。
| 剧团 | 创办年份 | 1997年演出剧目数量 | | 致群剧社 | 1972 | 2 | | 彩虹剧社 | 1975 | 1 | | 香港话剧团 | 1977 | 7 | | 力行剧社 | 1977 | 1 | | 荃湾青年剧艺社 | 1978 | 2 | | 海豹剧团 | 1979 | 1995年停办 | | 中央剧团 | 1982 | 7 |
| 赫垦坊剧团 | 1982 | 6 | | 进念·二十面体 | 1982 | 4 | | 湾仔剧团 | 1983 | 2 | | 观塘剧团 | 1984 | 6 | | 香港戏剧协会 | 1984 | 6 | | 佚名剧团(1996年改为明日剧团) | 1984 | 4 | | 演艺·演艺 | 1985 | 1 | | 赤犊剧团 | 1985 | 5 | | 第四线剧社 | 1985 | 2 | | 中天制作 | 1987 | 1997年停办 | | 香港影视剧团 | 1989 | 2 | | 沙砖上 | 1989 | 1 | | 糊涂戏班 | 1991 | 4 | | 非常林奕华 | 1991 | 2 | | 演戏家族 | 1991 | 3 | | 廿豆·盒子画 | 1993 | 2 | | 刚剧场 | 1993 | 1996年停办 | | 新域剧团 | 1993 | 4 | | 剧场组合 | 1993 | 4 | | 保守制作 | 1994 | 2 |
| 进剧场 | 1995 | 2 | | 丁剧坊 | 1995 | 2 | | 春天制作 | 1995 | 5 | | 疯祭舞台 | 1996 | 2 | | 无人地带 | 1997 | 2 |
市政局对业余团体的资助，通常有"主办"和"合办"两种形式--"主办"由局办"承包"演出费用，票房收入归局方所有；"合办"则由局方提供免费场地，以鼓励区内的文化活动。有人作出过统计，通常票房的收入只能支付剧团制作和经常开支的百分之三十(杨世彭1992：75)，其余的便是要依靠政府机构的资助。有了这种制度，演出团体便可以摆脱经济的制肘，因而取得更大的艺术发展空间。然则这种情况也不是绝对的：入座率的高低，难免会影响以后申请资助，因此仍然存在市场因素的考虑。基于同样的原因，演出的对象、形式、意识形态等也不能不在若干程度上与资助机构认同，自觉或不自觉地作出妥协。年前"进念·二十面体"就因为过于"前卫"，一度被拒绝拨款，在话剧界引起了一场不大不小的风波。一般来说，政府对资助话剧界的审批比较宽松，就目前的政策来看，还未至于成为一种障碍。
演艺学院的师生每年都有数次公开演出，也很有专业水平。还有就是商业性剧团，例如中天制作和春天制作。前者是麦秋在1987年创办的，以通俗的剧目为主，这些年来拓展话剧的观众层面，获取了很好的成绩；又因为中天多次邀请影视明星担纲演出，使话剧在广大市民中的知名度提高不少。可惜因为经济的原故，于1997年停止运作。春天是剧作家杜国威、导演古天农、电影导演高志森三人合组的公司，组织较为完备，而且也有一批基本演员。春天制作演出的规模颇大，也以影视明星为号召，因此每次演出新剧，都有一番哄动。这些商业剧场对非商业话剧肯定有一些影响，后者往往在演出时增添一些商业性质和娱乐成份。(关于这一点，我们在后面再作讨论。)
在人才培训方面，一向都没有正规的戏剧学校，到了1983年香港演艺学院进入筹备阶段，1984年秋天，戏剧学院开办了短期的戏剧课程，1985年秋天开始召收全日制新生，1988年夏天，产生了第一届毕业生，包括导演系5人，表演系10人。此后每年都有4至5人毕业于导演系，20人左右毕业于表演系。到了1995年更有编剧系的毕业生(在1992年开设学位课程)。这些演艺学院的学生，毕业后受聘于各大剧团，如香港话剧团、中英剧团、赫垦坊剧团等，也有一些自组剧团，或加入电视和电影制作，更有负笈留学外国，回来再投身话剧界的。
演艺学院除了戏剧学院外，还有舞蹈学院、音乐学院和科艺学院。科艺学院与话剧的关系更为密切，因为它的教学内容包括所有前台及后台技术，就是行政、管理、制作、舞台及服装设计、灯光、音响和电视及录影的训练。科艺学院培植出来的人才，对香港话剧舞台美术水平的推进无疑地有很大的贡献。
演出场地增多
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